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Música Clásica y ópera de Classissima

George Gershwin

sábado 10 de diciembre de 2016


Ya nos queda un día menos

11 de noviembre

New York Rhapsody, el bodrio de Lang Lang

Ya nos queda un día menosEl genial Lang Lang decide incrementar de manera sustancial su cuenta corriente convirtiéndose en hilo conductor de un proyecto pergueñado por el productor Larry Klein a raíz de una propuesta que, según este último cuenta en las notas al programa, partió de una idea de Herbie Hancock. Homenaje a Nueva York, dicen. Ciertamente. Nada de crossover, aseguran. Pues esto no me lo creo, porque lo que este disco contiene se le parece muchísimo: Aaron Copland, Leonard Bernstein, Danny Elfman, Henry Mancini, Alicia Keys, Lou Reed... Todos ellos y unos cuantos más, juntos y revueltos mediante unos arreglos a medio camino entre el pop, el new age y el easy listening con resultados a ratos atractivos, a veces de dudoso gusto, y en general bastante aburridos, por mucho que se haya contado con artistas invitados de verdadero lujo. Bueno, confieso que me ha encanto la intervención del actor Jeffrey Wright –voz subyugante–, y que Madeleine Peyroux no lo hace mal en la maravillosa Moon River. En cuanto al piano, lo mismo podría ser Lang Lang que Richard Cleyderman. Ni que decir tiene que los auténticos directores musicales de todo esto no son sino el productor y el ingeniero de sonido, sentados en una mesa de mezclas y jugando a combinar tracks grabados en muy distintos lugares del mundo con artistas que probablemente no se han visto ni la cara. Solamente hay una pieza que en principio, y solo en principio, se salva de los arreglos: la Rhapsody in blue de Gershwin en la versión para dos pianos. Lang Lang en uno y el citado Herbie Hancock en el otro. Por desgracia, los dos artistas deciden hacer lo que les da la gana y ofrecen una interpretación libérrima que para algunas sensibilidades resultará de una creatividad de los más atractiva, pero que a mí me ha parecido amaneradísima y autocomplaciente, quebrándose el discurso musical cada dos por tres y haciendo que por momentos la partitura resulte irreconocible. Nada que ver con la maravilla de las hermanas Labéque con Riccardo Chailly, desde luego. Para los que vivimos al sur de Despeñaperros este disco tiene un morbo adicional: quien toma la batuta en la obra de Gershwin es John Axelrod, teniendo a su disposición no a la orquesta húngara que participa en el resto del disco, ni tampoco a su Sinfónica de Sevilla, sino a la mismísima London Symphony. Y debo decir que ofrece una dirección idiomática y con garra, inspiradísima en la célebre sección nocturna central, pero en general algo gruesa y un punto efectista. Es decir, justo lo que le conocemos en el podio del Maestranza. La toma sonora está realizada –en todo el disco– a un volumen disparatadamente alto, con la consecuencia de una gama dinámica más bien chata. Faltan relieve y espacialidad, mientras los graves resultan un punto saturados y la sonoridad global resulta confusa. Lo dicho en el título de esta entrada: un bodrio. Aunque un bodrio que venderá muchísimo.

camino de musica

2 de noviembre

BBC Proms 2016 – Concierto Gershwin

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Ya nos queda un día menos

20 de octubre

Quinta sinfonía de Nielsen: notas al programa

Carl Nielsen contaba cincuenta y siete años cuando en enero de 1922 estrenó en Copenhague bajo su propia batuta la Quinta; había ya escrito no solo otras cuatro páginas del género, sino también un interesante Concierto para violín, algunas oberturas, dos óperas muy distintas entre sí y un buen puñado de canciones. De este modo, por mucho que todavía le quedase casi una década de vida por delante y varias creaciones de importancia que ofrecer, entre ellas el Quinteto de viento, la Sexta sinfonía, el Concierto para flauta y el Concierto para clarinete –páginas todas ellas mucho menos dramáticas y más digamos “esenciales”, también con mayor sentido del humor–, resulta claro que la página que escuchamos esta noche es una creación que corresponde por completo a una segunda madurez. Más aún: supone una síntesis plena de todo lo recorrido hasta entonces por el compositor danés en el terreno orquestal en una trayectoria que, siendo en principio deudora de las creaciones de autores de la personalidad de un Brahms, al que llegó a conocer personalmente, resulta desde fecha muy temprana abiertamente personal.  Esta Quinta sinfonía es su creación más singular hasta la fecha, avanzando aún en personalidad y en inspiración sobre el enorme logro de seis años atrás con la Cuarta sinfonía, La inextinguible. Ni la una ni la otra se parecen a nada. El expresionismo de la Segunda escuela de Viena queda muy lejos, lo mismo que ese otro expresionismo que está tanteando Prokofiev, por no hablar del romanticismo tardío que sigue practicando Rachmaninov. Las diversas experiencias más o menos neoclásicas que por entonces realizan compositores tan dispares como un Falla, un Stravinsky o un Hindemith caminan por otro sendero. Ravel recorre en parte ese mismo, pero también se encuentra atraído por las sonoridades jazzísticas que por las mismas fechas estaba aplicando Gershwin en la música para orquesta. Nada que ver con el danés. En realidad, y aun arriesgándonos a caer en el tópico, el único que parece llevar una trayectoria paralela a la de Nielsen –significativamente nacieron el mismo año– es Jean Sibelius, en su juventud más “romántico” que nuestro autor pero luego igualmente personal. Ahora bien, no se trata en modo alguno de influencia mutua sino de coincidencia a la hora de elaborar, ajenos a la tradición, un discurso sinfónico sobre planteamientos rocosos en la sonoridad, basados en una extrema tensión armónica y de carácter orgánico en su discurrir. Precisamente es esta última característica, al ofrecer la sensación de que cada sección, cada idea musical e incluso cada frase sean una consecuencia directa de la anterior, marcando de manera espontánea un sendero de trazado impredecible y ajeno a fórmulas prefijadas, lo que hace que durante la audición nos cueste trabajo delimitar una estructura pese a que esta se encuentre perfectamente delineada. Es justo lo que ocurre en esta Quinta Sinfonía a lo largo de sus dos únicos movimientos estructurados como díptico el inicial y como tríptico el conclusivo. El primero, que se extiende a lo largo de unos veinte minutos, se abre con unas figuraciones de cuerda y madera de carácter tan ambiguo como inquietante que nos alertan ya de cómo la cantabilidad, o al menos la facilidad melódica de una sinfonía de corte tradicional, ha sido sustituida por una serie de células entrecortadas y escurridizos motivos que se entrecruzan y repiten una y otra vez sin que sepamos muy bien a dónde nos conducen. A los cuatro minutos la caja nos avisa de la irrupción de una marcha, al mismo tiempo sensual y amenazadora, que los melómanos no muy jóvenes probablemente reconocerán por haber sido utilizada en 1991 por Televisión Española como sintonía de los informativos especiales sobre la I Guerra del Golfo. Una serie de motivos llamémosles “orgánicos”, como de “naturaleza en ebullición”, a cargo de las maderas, lleva al alejamiento de la marcha y a un breve silencio -entre el minuto nueve y el diez- que puede hacer pensar que el movimiento ha concluido, pero que en realidad da paso a la segunda parte del mismo. Ésta se abre con una sección lírica de amplio aliento poético –aunque muy alejada de la emotividad romántica– que no sirve sino de remanso reflexivo antes del retorno de las tensiones sonoras en forma de un monumental crescendo de cerca de cuatro minutos de duración en el que se van a establecer violentas confrontaciones entre diferentes bloques sonoros con una participación decisiva, protagonista incluso, de la caja que ya apareció en la marcha. Este carácter digamos bélico de la sección ha hecho a muchos estudiosos aventurar que es esta sinfonía –y no tanto la Cuarta– la respuesta musical de Nielsen a la Gran Guerra (1914-18) que, aun habiendo permanecido Dinamarca neutral durante el conflicto, debió de conmocionarle tanto como a muchos otros europeos, si bien las explicaciones del autor fueron mucho más genéricas: “hay algo muy primitivo que quise expresar, la división entre las sombras y la luz, la lucha eterna entre el bien y el mal”. Un clarinete desolado y breves intervenciones de la caja, alejándose, ponen punto y final al movimiento de manera pacífica pero en absoluto tranquilizadora. El segundo movimiento arranca con sorprendente vigor y pronto elabora un complejo tejido polifónico propio de la más madura etapa compositiva de nuestro autor, añadiendo algunas considerables asperezas tímbricas que demuestra que su interés no está en la belleza sonora, sino en la tensión electrizante que articula los diferentes bloques sonoros, que por momentos –hacia el minuto cuatro– llega a ser arrolladora. Luego esta se remansa para conducirnos, de manera inesperada, a una fuga que comienza de manera “saltarina” para ir adquiriendo progresivamente tintes agresivos no exentos de cierto humor negro; en cierto modo, podría verse como el scherzo de una sinfonía tradicional. La sección intermedia –minuto diez aproximadamente– de las tres que componen este movimiento apuesta por una nueva fuga, pero en esta ocasión con unas características sonoras y expresivas muy distintas: la cuerda cobra por primera vez protagonismo en la sinfonía para desplegar un singular aliento lírico y reflexivo, no exento de lacerantes tensiones internas pero en cualquier caso bellísimo, estableciendo esa contraposición de opuestos que da sentido a la sinfonía. Hacia el minuto trece comienza la sección conclusiva, más elaborada aún que cualquiera de las que la anteceden por la complejidad de su tejido polifónico y la superposición de ritmos contrapuestos, resolviendo el choque de las fuerzas en conflicto hasta culminar en un épico final que alcanza una potencia y una grandeza imponentes. ___________________________________________________ Notas escritas para el concierto que la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria ofreció bajo la dirección de Frank Beermann el 16 de noviembre de 2012.

Ya nos queda un día menos

17 de septiembre

Debussy por Van Immerseel: levedad

No hay que extrañarse: si Jos Van Immerseel y sus chicos de Anima Eterna ya han grabado a Falla y a Gershwin, ¿por qué no van a llevar al disco la música de Debussy? A mi entender, la arriesgada propuesta de interpretar este repertorio con instrumentos de época –de época del compositor francés, se entiende– y con una articulación históricamente informada, en combinación con la extraordinaria sensibilidad tímbrica que demuestra el director y al enorme refinamiento de su trazo, se salda con unas lecturas de sensualísimo colorido y relevadoras texturas, fraseadas con un carácter curvilíneo y elegante de lo más adecuado, pero también en exceso aéreas, por momentos erróneamente ingrávidas, adordanas con algunos detalles discutibles –los portamentos chirrían al oyente actual– y un tanto faltas de garra, de carácter, de variedad expresiva. Esto ya queda bien de manifiesto en el Preludio a la siesta de un fauno: la flauta resulta asombrosamente aérea, y toda la lectura alcanza una levedad tan extrema que, pese a la extrema belleza formal de la recreación, se echan de menos más carne sonora y más sustancia expresiva. Nada que ver con el milagro de Haitink aquí comentado. En el caso de La mer, el principal problema radica en las serias dificultades que muestra el maestro belga –en este y en todos los repertorios que aborda– a la hora de administrar tensiones y, por tanto, de darle continuidad a la interpretación y conducirla de manera apropiada a los clímax: al final del primer movimiento le falta fuerza, mientras que la tormenta resulta por completo deslavazada. En contrapartida, el carácter irisado de la superficie del mar agitada por la brisa resulta fascinante, además de tímbricamente reveladora. Queda el tríptico Images. Es Iberia –la pieza central del mismo, aquí colocada en último lugar– la página que sale mejor parada: sin ser precisamente el colmo de la chispa y el desparpajo, el fino trazo de la batuta termina triunfando dentro de la levedad generalizada. En Gigues y Rondes de printemps, por desgracia, los tempi escogidos hacen que la tensión se venga abajo. ¿Merece la pena escuchar el disco, pues? Pese a los importantes reparos señalados, yo creo que sí. Se escuchan demasiadas cosas interesantes aquí como para desdeñarlo. Les voy a añadir un aliciente: la toma sonora realizada por los ingenieros de Zig Zag Territories es la mejor que nunca he escuchado en este repertorio. Un prodigio.



Ya nos queda un día menos

25 de mayo

Juan Pérez Floristán: cantar desde el piano

Hacía años que tenía ganas de escuchar a Juan Pérez Floristán (Sevilla, 1993). Primero, porque es hijo del director de orquesta jerezano Juan Luis Pérez, una persona a la que admiro desde hace tiempo por su mezcla de honestidad, modestia, sabiduría y espíritu de trabajo. Segundo, porque las cosas que se venían diciendo del artista han sido siempre muy positivas. Por desgracia, los años en los que ha empezado a prodigarse en los escenarios han coincidido con los de mi exilio en la sierra segureña, así que me he quedado sin escucharle cosas que me apetecían una barbaridad por ser muy de mi gusto y, obviamente, del suyo propio, entre ellas varios conciertos de Prokofiev y Shostakovich. Hace algunas semanas me telefonea mi amigo Ángel Carrascosa para alertarme de que ha quedado maravillado al ver por televisión el Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov que Pérez Floristán había hecho con la Orquesta de la RTVE y Pablo González, justamente la misma obra con la que había recibido el máximo galardón del pasado Concurso Internacional de Piano Paloma O'Shea. Busco la webstream (también hay una filmación del evento santanderino) y, efectivamente, me encuentro con un solista de sonido musculado y poderoso –ideal para el autor– y un enorme virtuosismo que no se deja llevar por la mera exhibición de agilidad que tienta a tantos pianistas. Al contrario, en el fraseo se muestra siempre sensible y musical dentro de un enfoque, eso sí, donde priman los aspectos más combativos y apasionados de la obra frente a los evocadores y sensuales. Con el tiempo podrá, sin duda, profundizar en determinados aspectos expresivos de la partitura, sobre todo en un segundo movimiento en el que quizá guarda demasiado las distancias, pero aun así el solista sevillano, a sus veintitrés años, me gusta bastante más que unos cuantos nombres muy famosos de la lista que presenté en una discografía comparada de este mismo blog. Así las cosas, acudí el pasado domingo con enorme expectación a escuchar por fin al joven artista en directo, concretamente dentro de la XXVIII edición del Festival Internacional de Música y Danza de Úbeda. Programa de altísima calidad musical y sin concesiones: transcripción realizada por Liszt de A la amada lejana, Sonata nº 18 "La caza" del propio Beethoven y la tremenda Fantasía en do mayor de Schumann. Y me gustó mucho lo que escuché, aunque reconozco que el Rachmaninov me hizo forjar en mi mente una imagen del intérprete bien distinta a la que me encontré. Esperaba un ciclón del piano, una exhibición de temperamento, de fuerza expresiva y de sentido dramático, y lo que me encontré fue un pianista mayormente apolíneo, altamente interesado en la belleza sonora, en la elegancia y, sobre todo, en la cantabilidad. De hecho, si tuviera que resaltar una virtud de Pérez Floristán por encima de otras sería la de su capacidad para hacer cantar a piano: con su legato extraordinario, con su fraseo sutilmente flexible, con su sonido cálido pero no excesivamente delicado, pareciera que en la transcripción del ciclo de lieder beethoveniano estuviéramos escuchando la voz humana que en ella falta. Su lectura de A la amada lejana fue, además, muy recogida y serena, platónica si se quiere, aunque por eso mismo se pueden preferir enfoques que pongan de relieve los aspectos más punzantes de la escritura del autor. Esta última circunstancia se hizo más patente en la Sonata nº 18 del sordo genial. Interpretación hermosísima, dicha con elegancia y nobleza en el fraseo, sensualidad muy desarrollada y, de nuevo, enorme cantabilidad, como también con la agilidad y el entusiasmo que necesita esa especia de tarantella del movimiento final. Pero interpretación realizada desde una óptica que quien firma estas líneas, como mero aficionado, no termina de compartir. A mí me parece que, aun escribiendo aquí una obra más clásica que algunas de las sonatas que la preceden, Beethoven en esta época –1802, con la Heróica a punto de llegar– se encuentra ya en su primera madurez, y que por ello necesita una sonoridad más musculada, contrastes más marcados y picos de tensión más valientes. Cuestión de gustos, claro: igual que hay melómanos que toman como modelo el Beethoven de Backhaus o de Kempff, hay quienes preferimos -con mucho- el de Gilels y, sobre todo, el de Barenboim. Pensé que el pianista digamos demoníaco, o al menos tempestuoso, que escuché en Rachmaninov, iba a aparecer en la Fantasía schumanniana de la segunda parte. Pues no: fue de nuevo una interpretación apolínea, lo que quiere decir que eché de menos tensión interna, fuego y carácter visionario en una obra que demanda en buena medida estos componentes. Lo que ocurre es que aquí, a cambio, el artista alcanzó una inspiración poética excelsa, rozando la genialidad, en los momentos más introspectivos de la partitura, que también son muchos. ¡Qué manera de frasear, tan lírica y natural! ¡Qué derroche de belleza en el sonido pianístico! ¡Qué manera de otorgar peso expresivo a los silencios! ¡Y qué embriagadora mezcla de sensualidad y elevación espiritual! Estuve escuchando en los días previos lo que con esta partitura hacen gente como Barenboim, Achúcarro y Kissin –este último en una de las más descomunales creaciones de su carrera, dicho sea de paso–, y puedo asegurar que Pérez Floristán logró descubrirme cosas nuevas en muchos pasajes. Además su Schumann sonó a eso, a Schumann, aunque más a Eusebio que a Florestán. Como primera primera propina ofreció una transcripción propia de una bulería de Ricardo Núñez. Demostró con ella andar sobrado de dedos, cosa que después de tocar lo que había tocado no necesitaba en absoluto; pero también que posee esa cosa extraña llamada duende que todos sabemos lo que es y nadie logra definir. La segunda no fue menos interesante: un Gershwin sensual y curvilíneo que dejó bien claro que sus afinidades interpretativas no se limitan al repertorio más tradicional. Estoy deseando escucharle otros autores para confirmar mis primeras impresiones: nos hallamos ante un artista que va a dar muchísimo que hablar.

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